Antoni Czechow Wujaszek Wania reż. Małgorzata Bogajewska

Scena:
Scena Pod Ratuszem
Czas trwania:
2.30 h (1 przerwa)
Cena:
normalny: 60 pln , ulgowy: 45 pln

O spektaklu

Cała złożoność psychologiczna bohaterów „Wujaszka Wani” ich rozterki, tęsknoty, paradoksalnie, doskonale rymują się z dylematami i kondycją współczesnego człowieka, który nagle stanął w obliczu wyborów ostatecznych, został zmuszony do postawienia pytań fundamentalnych. Pytania o sens życia w świetle podjętych niegdyś decyzji, o zasadność wyborów, które prowadzą nas na trudne ścieżki losu, o prawo do szczęścia, miłości i nieskrępowanego życia. Kiedyś mogły nam się wydawać jedynie romantyczne, odległe, typowe dla bohaterów literackich. Jednak dziś, w roku 2021, kto z nas nie miał podobnych refleksji? Przecież, podobnie jak bohaterowie Czechowa, obserwujemy, jak dewaluują się dawne wartości, kruszeją systemy, na naszych oczach rozpada się świat, który znamy. Ale nie tylko się rozpada, sami wciąż “odkładamy go na później”, jak spełnienie, nadzieje, życie.

Premiera: 3|5 czerwca 2021, Scena Pod Ratuszem.
Premiera online: 20|21 czerwca 2021, Play Kraków.

10.06.2021 Dwa razy chybić to jak raz trafić 
Jagoda Hernik Spalińska Teatrologia.info

Oglądałam to przedstawienie przedwczoraj i gdy dziś o nim myślę, to widzę przed oczami przede wszystkim bardzo jednolitą stylistycznie i kolorystycznie scenę, z wystrojem nudno-brązowawym, i postacie sztuki Czechowa, które wyglądały podobnie nijako. Oczywiście te odróżniające się, czyli Helena i Astrow, się odróżniały, ale bez przesady, bez ostentacyjności. I muszę przyznać, że ten wystrój, który podczas spektaklu jakoś dziwnie mnie męczył, teraz wraca jako znak tego przedstawienia i pozwala mi się wobec niego określić, bo jest wyrazisty i jasny w wymowie. Jak jeszcze dodamy, że wszystkie potencjalne atrakcje jak pianino, książki i Helena są owinięte w folię, czyli nieużywane, to można powiedzieć, ze przekaz jest zbyt jasny, ale gdy dodamy do tego jasnego przekazu wizualnego dobre aktorstwo, to wychodzi razem spektakl, który można długo pamiętać, a to już bardzo dużo.

Zastanawiałam się jednak długo, czy ten wszechobecny na scenie, „sraczkowaty” kolor był niezbędny, ponieważ aktorzy poradzili sobie bez trudu z zagraniem tego tematu, czyli nijakiego, drażniącego swą bezbarwnością życia. Może gdyby dekoracja Anny Marii Karczmarskiej nie była aż tak czytelna w wymowie, to kreacje aktorów by wybrzmiały jeszcze mocniej, może jak na taką „nudną” dekorację jest ona nazbyt skupiająca uwagę, zbyt mocno, nachalnie, interpretująca tekst. Ale teraz widzę, że ten zabieg „robi robotę”, bo zostaje w oczach i z czasem dopełnia, zamyka jak klamrą wrażenia.


Tak więc pokój, który widzimy, jest kompletnie pozbawiony indywidualności, wręcz chorobliwie, nienaturalnie nijaki. W otwierającej scenie doktor Astrow mówi swój monolog w obecności siedzącej długo w niemym stuporze Niani (Jadwiga Lesiak), patrzącej przed siebie pustym wzrokiem. Kiedy doktor po jakimś czasie siada obok i zwraca się do niej bezpośrednio, ta najpierw zaczyna się dziwnie śmiać, a potem jej śmiech przechodzi w szloch. Jest to bardzo, znów aż za bardzo, wyrazista scena, ale na szczęście potem ta jednoznaczność znika i zaczynamy śledzić dość leniwie toczącą się akcję Wujaszka Wani.

Reżyserka Małgorzata Bogajewska nie siliła się na jakieś rewolucyjne odczytania starej sztuki, uwspółcześniła tylko stroje postaci, a w zasadzie zuniwersalizowała je. Dzięki temu wszystko było w rękach aktorów i okazało się to bardzo dobrą decyzją, bo postacie są bardzo dobrze obsadzone i zagrane, poza jedną rolą.


Podstawowy czworokąt: Wania, Sonia, Helena, Astrow jest tak dynamiczny, że emocje aż kipią. Pierwszy raz widziałam tak intensywną i wiarygodną relację między Wanią a Heleną. Miało się nieomal wrażenie, że gdyby nie pojawił się Astrow, to Wania miałby szansę u Heleny, która w pustym pożyciu z Profesorem była już w stanie rozwinąć uczucie do jakiegokolwiek zainteresowanego nią mężczyzny. Podobnie relacja między Sonią a Heleną mogłaby przy odrobinie czasu rozwinąć się w relację uczuciowo-erotyczną, bo życie obu dziewczyn jest tego aspektu kompletnie pozbawione. W sumie między dwiema młodymi kobietami była większa chemia niż między nimi a Astrowem.


Kreacja Roksany Lewak jako Heleny tym bardziej zasługuje na uwagę, że jej scena z mężem, gdy bez najmniejszej zmiany tekstu Czechowa prowokuje go nieskutecznie do zbliżenia, to majstersztyk zarówno reżyserski, jak i aktorski.


Helena ma świetną partnerkę w Soni, ich wspólne sceny nabrały zupełnie nowych znaczeń, i nawet nie mam już na myśli umiejętnie i nienachalnie wygranego podtekstu erotycznego – z ich emocjonalnych i fizycznych zbliżeń z wielką siłą emanowała bezbrzeżna samotność dwóch młodych, pełnych życia kobiet, które nie mają szansy na wykorzystanie swoich potencjałów. To ogromna wartość tego przedstawienia.


Trudno byłoby powiedzieć, która z aktorek bardziej rządzi sceną. Maja Pankiewicz jako Sonia wręcz hipnotyzuje swoją postacią. Ma to tę wadę, że słowa Astrowa, iż ona go nie interesuje jako kobieta, brzmią mało wiarygodnie. Poza tym jednak Pankiewicz gra Sonię prostymi środkami, mimo że jej postać cały czas je, i wydawać by się mogło, że ta kompulsja, zwiastująca niedługie przytycie, jest zbyt mocną kreską narysowana. Jednak Pankiewicz robi to tak naturalnie, że widzimy w tym nieustannym podjadaniu raczej dobrze podpatrzony motyw naszej szarej codzienności (zwłaszcza ostatnio), niż wymyślony przez reżysera sposób na interpretację postaci mocnym środkiem.


Podobnie wyrazisty jak Sonia jest Piotr Pilitowski jako Wania. Chwilami męczy, chwilami drażni i dość niewiarygodnie brzmią słowa Astrowa o dawnej, największej w powiecie, błyskotliwości umysłu Iwana, ale na koniec przedstawienia jest już naszym dobrym znajomym, dla którego człowiek by do wulkanu wskoczył, byle tylko mu zrobić przyjemność i choć trochę rozweselić.

Astrow Piotra Franasowicza w tym czworokącie może błyszczy najmniej – tym bardziej przejmująco jawi się sytuacja obu kobiet, które niby panny z Wilka, zakochują się w mdłym Witku, bo nikogo ciekawszego nie ma w okolicy i nie będzie.

Profesor Seriebriakow Kajetana Wolniewicza jest przejmujący w starczej niemocy i wręcz wzruszający w swojej tępej egoistycznej hipokryzji, jednak całkowicie pozbawiony tej zakłamanej atrakcyjności profesorskiej, której powab tak wprowadził w błąd Helenę, że aż za niego wyszła.


Z zupełnie innej historii jest Maria Wojnicka, matka Wani i zmarłej matki Soni, pierwszej żony Profesora. Barbara Szałapak rysuje swoją postać jak z satyry kabaretowej na ”uczone białogłowy”, pociągnięta grubą kreską, wprowadzająca atmosferę taniej parodii, gdy tymczasem w tej postaci tkwią pokłady ciekawego mechanizmu psychologicznego, a postawa Marii Wojnickiej jest źródłem dodatkowego wyobcowania Soni i Wani.


Jedna z sympatyczniejszych i lepiej wymyślonych scen to piosenka Tielegina, którego gra Tadeusz Łomnicki. W ogóle Łomnicki jest wartością dodaną spektaklu ze swoją miłą powierzchownością i ciepłym sposobem bycia, ale wyjaśniając, że żona go zostawiła z powodu jego brzydoty brzmi podobnie niewiarygodnie, jak Sonia, gdy mówi „jestem brzydka”. Nie zmienia to jednak faktu, że obie role są bardzo udane.

Czechow grany jest ostatnio wyłącznie w tak zwanym „nowym tłumaczeniu Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej”. Osobiście nie przepadam za tym nowym przekładem, język jest zbyt unowocześniony, zbyt uproszczony, wręcz chwilami „przefajnowany”. Czy żeby dało się odczuć „ponadczasowość” problemów Czechowa, jego postaci muszą używać języka jak z internetu? Jeśli o mnie chodzi daje to odwrotny efekt, efekt obcości, bo nagle myślę: „o, nowe tłumaczenie” i tracę skupienie. Nie mówię, że nie warto robić nowych tłumaczeń, tylko akurat to mi się nie podoba, za bardzo jest podporządkowane tzw. sceniczności, a to przecież nie powinno być chyba jedynym kryterium.

I znowu aktorzy ratują sytuację, bo w ich wykonaniu ten „kazualowy” język brzmiał, gdy trzeba było tragicznie i przejmująco, a czasem publiczność wybuchała śmiechem, jak wtedy, gdy Wania po próbie zastrzelenia Profesora wtoczył się jak pijany na scenę, jęcząc „jaki wstyd, jaki wstyd”, po czym dodał: „dwa razy strzelić i ani razu nie trafić”. I tak to jakoś jest z tym spektaklem, który ma te swoje niby dwie wady ale na koniec wygrywa – dwa razy chybić to jak raz trafić.

--------------------------------

07.06.2021 Trzeba robić swoje
Izabela Pięta Dziennik Teatralny

„Wujaszek Wania" to sztuka o sprzecznościach ludzkiej natury. Opowiada o namiętnościach i nudzie, wierności i zdradzie, miłości i nienawiści. A to wszystko doprawione ze smakiem refleksją o miejscu człowieka w świecie.
Wydawać by się mogło, że adaptacja sztuki powstałej w końcówce XIX wieku i wielokrotnie branej na warsztat przez teatr i kino, nie może już niczym zaskoczyć. Jednak w spektaklu Małgorzaty Bogajewskiej wybrzmiewają przede wszystkim wątki korespondujące z życiem człowieka w 2021 roku: problem degradacji środowiska, schyłek dotychczasowego systemu czy postawa wobec zbliżającej się śmierci. Niezwykła aktualność dzieła wskazuje niewątpliwie na geniusz Antona Czechowa, rosyjskiego autora pierwowzoru, któremu jednak zdołała podołać i reżyserka – zresztą wielokrotnie nagradzana, jak i cała obsada.

Akcja rozgrywa się w majątku ziemskim, zarządzanym przez tytułowego wujaszka Wanię, a należącym do jego szwagra – profesora Aleksandra Seriebriakowa. Kiedy ten wraz ze swoją młodą, drugą żoną zamieszkuje na prowincji, rozpoczyna się ciąg niefortunnych zdarzeń, a raczej rozmów i kłótni. Widz poznaje złożone relacje, zależności, sympatie i antypatie łączące bohaterów niemal w każdej konfiguracji.

Mimo że w tytule sztuki wyróżniona jest postać znerwicowanego Iwana Wojnickiego (w tej roli Piotr Pilitowski), trudno jest określić główną czy kluczową osobę dramatu. Kajetan Wolniewicz (profesor), Roksana Lewak (Helena), Maja Pankiewicz (Sonia), Piotr Franasowicz (doktor Astrow) oraz oczywiście Piotr Pilitowski, stworzyli głęboki i wiarygodny portret psychologiczny swoich bohaterów. Dzięki często obecnym fragmentom monologowym, znamy lęki i nadzieje, uczucia i myśli, każdego z nich. A również postaci mniej istotne dla fabuły – Maria Wojnicka (grana przez Barbarę Szałapak), Ilja Tielegin (w tej roli Tadeusz Łomnicki), Niania (Jadwiga Lesiak), Robotnik (Piotr Piecha) – dzięki aktorskiemu doświadczeniu, zyskują niepowtarzalne cechy. Żaden z bohaterów nie jest przerysowany, dialogi – lekkie i naturalne – tworzą atmosferę tego domu, a monologi budują przesłanie uniwersalne opowieści.

Oszczędna scenografia, niezmienna przez cały spektakl, podkreśla klaustrofobiczność przestrzeni, w jakiej zamknięci zostali bohaterowie. Jednak ta prostota nie może być postrzegana jako wada. Przede wszystkim wykorzystano w pełni możliwości Sceny Pod Ratuszem, budując niejako trzy plany, na których rozgrywają się wydarzenia. Światło, również nienachalne, pomaga zorientować się widzowi, który fragment przestrzeni jest kluczowy w danym momencie. Jego natężenie zmienia się na tyle rzadko, że każda modyfikacja jest błyskawicznie zauważana przez oko widza.

Kostiumy postaci mogą się wydawać nieco karykaturalne (na przykład w przypadku profesora i matki Wani), jednak sztuka w tym aspekcie jest bardzo samoświadoma – sam Wania wskazuje na absurdalny strój profesora, który nawet do śniadania zakłada garnitur. Ubrania są tu bardzo istotne dla budowania postaci, to przede wszystkim one tworzą kontrast między Heleną (uosobienie kobiecości) i Sonią. Właśnie kiedy dziewczyna usiłuje uwieść doktora, stara się zagrać strojem, a kiedy jej starania spełzają na niczym, porzuca koronkowe koszulki dla swojego zwykłego ubrania. Oczywiście kostium buduje też kontrast między robotnikami a inteligencją (doktor i Helena zmieniają strój kilkukrotnie w trakcie spektaklu).

Muzyka w spektaklu, to kolejny – obok kostiumów – aspekt, którego istnienia bohaterowie są świadomi, a często sami go wywołują, podśpiewując czy przygrywając na instrumentach. Nie ma w sztuce odgórnie narzucanego przez kompozytora tonu i klimatu, co jest niezwykle ciekawe i buduje wiarygodność przedstawianej sytuacji. Widz wierzy w pijackie tańce czy nieśmiałe akompaniowanie w wykonaniu Heleny. Na uwagę zasługuje też występ skrzypcowy Gabrieli Sarbiewskiej, który na pozór tworzy oderwany od fabuły wątek, jednak – jak wszystko w tym spektaklu – służy refleksji o postrzeganiu sztuki przez profesora.

Tak jak bohaterowie stają w obliczu kryzysu dawnych wartości, tak też współczesny człowiek, patrzący na schyłek świata początku XXI wieku, musi dokonać nowych wyborów. Jak ludzie żyjący za sto – sto pięćdziesiąt lat będą postrzegać nasze decyzje? Tego nie wiemy. Chyba po prostu trzeba robić swoje.

--------------------------------

02.06.2021 K/293: Tył na przód
Łukasz Drewniak teatralny.pl

Kolega poszedł na szczepienia. Siedział w poczekalni i gapił się na ludzi w kolejce. Opowiadał potem, że przeżył wstrząs (ale nie taki od szczepionki), bo uświadomił sobie, że mężczyźni w Polsce brzydko się starzeją. Dziadzieją, opadają im ramiona, puchną od środka, mają puste oczy, ledwo się ruszają bez pomocy dziarskich żon i córek. Starcy, których oglądał, wyglądali jak wykopani z grobu zombie. I przyszli się zaszczepić przeciwko samym sobie. Kolega siedział i bał się, że to już, że on też jest już częścią tego zbioru. Postraszył mnie. Została mi w głowie ta relacja. I kiedy oglądałem Wujaszka Wanię Małgorzaty Bogajewskiej z Teatru Ludowego, zrozumiałem, o jakich mężczyznach i jakich męskich procesach gnilnych opowiadał. Nie jest moim celem umieszczenie tu recenzji tego spektaklu ani udowodnienie, że aktorzy Ludowego szczepili się w tym samym punkcie i też swoje zobaczyli. Chwilowo nie interesują mnie recenzje. Interesuje mnie zapis generacyjnego strachu. Na pokazie Wujaszka stało się coś dziwnego: może dlatego, że tacy, a nie inni widzowie przyszli, może w ogóle tylko ja to widziałem, przeżyłem, przepracowałem. Nagle na pierwszy plan przesunął się temat męskiej starości. Aktorzy zasłonili aktorki. Zagrali swoje tematy głośniej niż one. Powtarzam jeszcze raz: może tylko mnie się tak wydawało. Bo przecież w tekście zamieszczonym w programie twórczynie kładą nacisk na siostrzane relacje Heleny i Soni, siłę kobiet, idee wsparcia i współodczuwania z bohaterkami Czechowa. A potem na spektakl przychodzi stary facet, trochę jak ja, czyta, co miało być, i widzi, co jest. Akcenty zostały zmienione: na pierwszym planie hula dramat starzejących się i przegranych mężczyzn. Oni tu przekrzykują się własną beznadziejnością, odmierzają dystans między prawdziwym życiem a tym „byle czym”, gdzie akurat ugrzęźli. Prawie na pewno – już na zawsze.

Profesor Sieriebriakow Kajetana Wolniewicza wypiera swoją impotencję, celowo drażni domowników, zakłóca ich spokój, budzi po nocach pod różnymi pozorami. Wynika to z jego potrzeby posiadania niewolników własnej niewypowiedzianej rozpaczy. Niech patrzą, jak mi źle, jak cierpię, jak boli. Niech się domyślają, o co chodzi, niech lamentują nade mną. Sieriebriakow nie radzi sobie z chorobami, jakie go dopadły, ale równocześnie przyzywa je wszystkie do siebie, nie chce zaakceptować starca w swoim ciele. Chce go dobić, uwznioślić w cierpieniu jak Hioba. Tylko wtedy popsuty mechanizm jego ciała uzyska jakieś usprawiedliwienie, będzie nieczynny z ważnego powodu. Sieriebriakow Wolniewicza, kiedyś szemrany amant, epatujący akademicką charyzmą, przemienił się teraz w żywego trupa. Powłóczy nogą, męczy go każdy krok. Stęka. Rozebrana żona układająca mu się na kolanach jest jak oskarżenie jego niemocy, bliskość to tortura przypominająca mu o jego obecnym wybrakowaniu. Sieriebriakow stał się za życia własnymi zwłokami, ciało go nie słucha, zamyka się na dotyk. Każda noc w ciasnym domu na wsi to piekło. Bo innych nie boli, bo inni jeszcze coś odczuwają. A on nic. Został sam, nie może czytać, nie może pisać. Myśli prowadzą w złe strony. Wolniewicz ustawia rolę na zderzeniu mocnego głosu profesora z jego upadającym, osłabłym ciałem. Głos jest przeszłością, która słyszy siebie. Która próbuje kłamać, zaklinać rzeczywistość. I ten tubalny głos z każdą sceną jest bardziej nie na miejscu, nie oddaje istoty człowieka.

Idźmy dalej. Zobaczmy, w kim przegląda się stary profesor. „Sękacz” Ilji Iljicza w interpretacji Tadeusza Łomnickiego jest nie do zobaczenia i nie do zapamiętania. Łysina, sweter, brzuch, za ciężka głowa, smutne oczy. Tyle można powiedzieć o tym cichym, głupim, dobrym człowieku, który z własnej nieśmiałości uczynił fundament męskiej nieistotności. Wszystko oddał, wszystko przegrał, dotrzymał niepotrzebnych obietnic i nic mu w życiu nie wyszło. Łomnicki chodzi po scenie jak cień, uznał, że świat go nie potrzebuje, więc sam się z niego wymazał. Jest jak pasożyt, któremu nawet nie chce się jeść, żyje w przeźroczystości. Nie chce nikogo skrzywdzić ani słowem, ani swoją obecnością: „przepraszam, że jestem”. Ilja chciałby może czegoś ważnego bronić, parę razy nawet próbuje ostrzec Wanię, Sonię, Helenę, Profesora, ale w połowie protestu wycofuje się, milknie, zatyka go zbędność własnych słów. Ilja wie, co jest dobre, co złe, co wypada, ale nie umie zawalczyć o ten porządek, ledwie zaznacza, że wie, co powinno się zrobić inaczej. Łomnicki pochyla głowę przed dramatami innych, ważniejszymi niż jego, wypina brzuch do orderu współczucia. Kurczowo trzyma w dłoniach mandolinę, tylko kiedy śpiewa i gra, jest mu troszkę lepiej, przynajmniej wreszcie sam siebie słyszy. Tylko nie wierzy, że to dobra muzyka, że ma czysty głos, że komuś daje to radość. Nie wiem, kiedy aktor zniknął ze sceny w spektaklu, jak się z tego cierpienia nieistotności wypisał.

Piotr Pilitowski gra u Bogajewskiej wujka Wanię. I gra tak, jakby siedział na bombie z zapalonym lontem. Jakby z tysiąca myśli i emocji wypowiadał ledwie trzy. Kocha Helenę desperacko, a raczej tylko krzyczy, że kocha, zanudza wszystkich tymi deklaracjami. Ją najbardziej, bo jest mocny tylko w gębie. Nie wykona żadnego ruchu, bo chce, żeby to ona go wzięła, ona ocaliła. On tylko gada o swojej miłości i zmarnowanym życiu i składa podanie o ocalenie. Pomóż mi, uratuj! To jest obowiązek Heleny, odwzajemnione uczucie kobiety musi mu wynagrodzić wszystko z przeszłości. Jakby to była jej wina, że tak żył. Że się wypisał ze świata. I jeśli teraz ona z nim nie pójdzie, to już koniec. Wania szantażuje Helenę, szantażuje otoczenie tymi samymi metodami, co Sieriebriakow. Jednego boli ciało, drugiego dusza. Wszyscy muszą im pomóc. Widziałem pewnie ze 20 scenicznych wersji Wujaszka, ale pierwszy raz tak mocno do mnie dotarło, że Wania Czechowa ma już prawie pięćdziesiąt lat: zawsze wydawało mi się, że w polskim teatrze grają tę postać zwykle aktorzy młodsi. I wtedy niosą w tej roli inne tematy. Tu Plitowski gra mężczyznę, który nie ma już dobrych scenariuszy na przyszłość. Właśnie to zrozumiał. Przyszłości nie ma. W każdym razie tej innej przyszłości nie ma. Wania pogrąża się teraz w niechcianej przez nikogo miłości tak, jak kiedyś pogrążał się w bezsensownej pracy dla innych, w zagłuszaniu życia. W najbardziej przejmującej scenie Pilitowskiego w domu już wszyscy śpią, jest głęboka noc, a on siedzi w kuchni i zajada strach. Kroi chleb, smaruje serem, ciacha pomidora. Rwie zębami kanapki, jakby w kanibalistycznym akcie. Pije wódkę coraz szybciej i bardziej zapamiętale. Upija się i mówi do siebie, spowiada przed sobą i patrzy w przeszłość straszną jak czarna dziura. To nie starości i śmierci boi się Wania Pilitowskiego, przyszłość jest przecież taka sama, jak jego cholerne „teraz”. To przeszłość go przeraża, bo pamięta z niej tylko złe rzeczy: błędy, zaniechania, upór, zmęczenie. W przeszłości też był taki sam dzień jak to jego nocne, bezsenne „teraz”, wspomnienia zjadły się nawzajem. I nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Nie było w jego życiu niczego, co miałoby sens. Bohater Pilitowskiego chciałby zabić nie Sieriebriakowa, tylko siebie z przeszłości, tego niewyraźnego człowieka, który właśnie mu znika, wymyka się między zaciśniętymi w garść palcami. Wania nie śpi po nocach, nosi go po domu ze strachu i złości albo nagle wyczerpany zapada w krótki sen na siedząco, przy stole. Gorąca od myśli głowa opada mu na ścianę, schładza się tylko na moment. Pilitowski próbuje pokazać kłamstwo Wani, niby wszystko dla Heleny: kwiaty, słowa, dzień cały, a kiedy zobaczy, że jej bliżej do Astrowa, schodzi im z drogi. Chowa uszy po sobie. Spuszcza wzrok, jakby wypierał to, co zobaczył. On nie chce wygrać ani z Astrowem, ani ze starym Sieriebriakowem, nie pragnienie kobiety w nim rośnie, tylko obrzydzenie do siebie. Podświadomie wybrał Helenę, żeby jeszcze raz tę własną potworność zobaczyć. W jej oczach, w reakcjach otoczenia. Helena – zniknie, odjedzie, a on znów zamknie się w skorupie trwania i beznadziei. Zraniony śmiertelnie i zarazem pogodzony z klęską własnej bylejakości.

No i jest jeszcze Astrow Piotra Franasowicza. Przynajmniej połowa czytelników i widzów Czechowa właśnie z nim się najmocniej identyfikowała: najmłodszy z męskich bohaterów sztuki, trochę ideowiec, trochę cynik, intelektualista i amant, pijak i szczur. Trzydziestoparoletni Franasowicz łapie go w chwili, kiedy wódka wygrywa ze wszystkim. Jego Astrow nie wierzy już w to, co gada o swojej misji, o wizji przyszłości. Nawet uwodzi Helenę, jakby z przyzwyczajenia, bez pomocy głowy. Samo ciało gdzieś lezie, mogło podejść do butelki, podeszło do ust kobiety. Właściwie bez różnicy. Krakowski aktor jest stale rozproszony, sam generuje własny niedoczas, miota się na lewo, prawo, ma nerwowe ruchy rąk, kręci tułowiem. Za późno reaguje, za późno coś robi. Mówi swoje kwestie na kontrze, jakby za plecami ktoś mu stale przeszkadzał, wybijał inny rytm, zaburzał mu jasny monolog wewnętrzny, jak w pierwszej scenie. Lgnie do starej niani, bo ona w tym spektaklu już nic nie mówi, ma demencję, jest starą, porzuconą ludzką lalką. I Astrowowi z jej wewnętrznym wydrążeniem jest dobrze, nic nie musi udawać, nie musi się starać, pędzić gdzieś, ratować życia, spierać się, uwodzić. Franasowicz patrzy w nią jak w śmierć, widzi jej strach i zagubienie, nieświadomość miejsca, w którym się sama znajduje i czuje, jakby to on siedział przed lustrem: niania to ja. Trup, który nie umie się wypowiedzieć. Trup, który zobojętniał. Zapadł się w sobie. Tylko jego nie muszę się wstydzić – myśli Astrow. Ucieka z domu Wani i Soni, zostawia swoje biurko i współstarzenie się, żeby wreszcie zrobić to, co od dawna chciał zrobić. Pić i niczego nie wiedzieć. Pić i niczego nie widzieć. Nie czuć. Zapić się na śmierć.

Tak sobie siedziałem i oglądałem Czechowa Bogajewskiej bezceremonialnie wciśniętego w malutką scenę pod Rauszem i zastanawiałem, dla ilu jeszcze widzów poza mną ten męski świat uwiądu i porażki jest równie interesujący. Kto jeszcze zobaczył w nim swoją przyszłość? W jaki sposób spektakl zapisuje lęki dorosłości? O większości przedstawień Wujaszka powiedziałbym, że były to opowieści o pracy i nudzie, spóźnionej i nieodwzajemnionej miłości, krachu iluzji wszystkich bohaterów, o beznadziejnym trwaniu w monotonii codzienności, w dążeniu, które nie ma celu. Jeśli nawet były to przedstawienia o przegranym życiu, to oczywiście traktowały o innym życiu, jakby cudzym, które nawet Wania cytował, które tylko go na chwilę zarażały. A tutaj nagle wszystko – starość i pustka – wyszło na pierwszy plan i stało się opowieścią czterech przegranych mężczyzn.

Powtarzam, to nie jest recenzja: jeśli chce się złapać cały spektakl Bogajewskiej Pod Ratuszem, trzeba opowiedzieć o Helenie i Soni. Dlaczego ja ich nie usłyszałem?

Twórcy

tłumaczenie: Agnieszka Lubomira Piotrowska
reżyseria: Małgorzata Bogajewska
scenografia: Anna Maria Karczmarska
muzyka: Bartłomiej Woźniak
reżyseria światła: Dariusz Pawelec
inspicjent, sufler: Manuela Nowicka

Obsada